حافظ «به روايتِ عباسِِ کيارستمی»

اين مقاله يک بار در سايتِ «راديو زمانه» منتشر شده  است. بازتابِ گسترده‌ای که پيدا کرد و کامنت‌هايِ فراوانی که رسيد و بحث‌هايِ پرشوری که ميانِ خوانندگان– و از جمله برخی صاحب‌نظران– برانگيخت، و نقدهايی که بر آن شد، نشان داد که اين بحثِ نقدگرانه ارزشِ آن را دارد که دقيق‌تر و گوياتر طرح شود. با اين خيال، آن را بازبيني کردم و با حذفِ برخی جمله‌هايِ آن، که خوشايندِ برخی از خوانندگان نبود، و افزودنِ دو پاراگراف بر آن برايِ روشن‌تر کردنِ ديدگاه‌ام، دوباره آن را  اين جا منتشر مي‌کنم.

داستانِ حافظ‌خواني و حافظ‌‌‌‌داني و حافظ‌پژوهي و حافظ‌بازي  و حافظ‌فروشيِ ما را گويي پايانی نيست. اين از بختِ بلندِ اين شاعر است که اين‌چنين در کانونِ يک زبان و فرهنگ قرار گرفته و عالمی را شيدايِ خود کرده است. هر کسی از ظّنِ خود حافظِ خود را دارد و چه‌بسا با غيرت هم از آن پاسداری مي‌کند. و امّا، در اين غوغایِ کوبيدن بر طبلِ مدرنيّت و شورــ‌وــ‌‌شيدايي برايِ آن، حافظ نيز نه تنها تفسيرهايِ مدرن و مدرن‌نمايِ خود را يافته که «روايت»هايِ مدرنِ خود را نيز. و اينک پس از «روايتِ» احمدِ شاملو «روايت»‌ای داريم از هنرمندی ديگر، که عباسِ کيارستمي باشد. (۱)

با اين تجربه‌ها واژه‌يِ «روايت» در موردِ ديوانِ حافظ رفته‌ــ‌رفته دارد معناهايِ تازه‌ای به خود مي‌گيرد. در موردِ شاملو داستانِ «روايت» اين است که او بي هيچ‌گونه دانش و تجربه‌ای در نسخه‌شناسي و متن‌شناسي، و تنها با تکيه بر ذوقِ خود، با پيشداوري‌هايِ ايدئولوژيکی که فهمِ شاملوــ‌پسندی از آن ديوانِ به او مي‌بخشيد، «حافظ»ای از آب درآورد که، به هر حال، «حافظِ شاملو» ست، دچارِ لغزش‌هايِ گزاف در فهمِ متن و ويرايشِ آن. بهاء‌الدينِ خرمشاهي در نقدِ سنجيده و مايه‌داری، سي سال پيش، بي‌اعتباريِ حافظ‌شناسيِ شاملو را نشان داد.

و امّا، حافظ «به روايتِ عباسِ کيارستمي» از سنخِ ديگری ست. کتابی ست هفتصد صفحه‌اي با قطعِ جيبي و جلدِ سخت، بسيار به شکل‌ــ‌وــ‌شمايلِ نشرهايِ قطعِ کوچکِ آن ديوان. نامِ حافظ با نقشِ درشتِ زرکوب بر رويِ جلد و بر عطفِ کتاب کوفته شده و آرايشِ صفحه‌ها هم به آرايشِ صفحه‌هايِ برخی از نشرهايِ تازه‌يِ ديوانِ حافظ همانند است. امّا، «به روايتِ عباسِ کيارستمي» بر رویِ جلد با حروفِ ريز (شايد شماره‌يِ ۱٢) با رنگِ قرمزِ تيره، در امتدادِ درازايِ پشتِ جلد، چاپ شده، که در نگاهِ نخست به چشم نمي‌آيد. از اين‌رو، کسی که کتاب را برايِ نخستين بار به دست مي‌گيرد، طبيعي ست که گمان کند با نشرِ تازه‌ای از ديوان رو به رو ست، امّا اين بار، با شگفتيِ بسيار، به ويراستاريِ يک هنرمندِ سينماگرِ نامدار. کتاب را که ورقی بزني، ۶٤٧ نيم‌بيت (مصرع) از حافظ در آن مي‌بينی، هر يک در يک صفحه. امّا هر نيم‌بيت را سه يا چهار بار شکسته و زيرِ هم چيده. پس، با ويرايشِ تازه‌ای از ديوان رو به رو نيستي، بلکه مي‌بيني که هنرمندی اهلِ هنرهايِ تصويري گويا خواسته است با ايده‌‌ای تازه‌ امکانِ برخوردِ تازه‌ای را با شعرِ حافظ نشان دهد.

اين امکانِ تازه چي‌ست؟ کيارستمی سرسخنی بر آن ننوشته است تا بدانيم که حکمتِ اين کار از ديدِ او چي‌ست و چرا هنرمندی سينماگر خطر کرده و به سراغِ ديوانی رفته که در فرهنگِ ايراني برايِ، دستِ کم، ده‌ها هزار نفر يک پَــَرستانه (fetish، اُبژه‌يِ پرستش) است، و ناگزير کنجکاويِ حافظ‌پرستان، يا دستِ کم کسانی را که دستی در حافظ‌پژوهي و حافظ‌پراني دارند، برمي‌انگيزد. نکته اين است که اگرچه ناموريِ جهانيِ عباس کيارستمي در مقامِ سينماگر (و تا حدودی هم عکّاس) بسياری را نسبت به اين کتاب کنجکاو مي‌کند، امّا نبودِ ناموريِ ادبي کار را پُرسشناک مي‌کند (يا به قولِ ديگر، «زيرِ سؤال مي‌برد»). امّا، کمبودِ ناموريِ ادبيِ را مُهر و امضايِ بهاء‌الدينِ خرمشاهي بنا ست جبران کند، که ديباچه‌يِ کتاب به قلمِ او ست. اين ديباچه يادداشتی ست خطاب به کيارستمي در يک ستونِ باريک، در يک صفحه به همان قطعِ کوچک. اين دوستِ نازنينِ عهدِ جوانيِ من، خرمشاهي، «زان جا که»– به گفته‌يِ حافظ– «لطفِ شامل و خُلقِ کريمِ» او ست، چنان ريخت‌ــ‌‌و‌ــ‌‌‌پاشی در تعريف و تعارف دارد که با سخاوت و مهمان‌نوازيِ حاتمِ طائي پهلو مي‌زند. در اين ديباچه هم، پس از اندکی ترديد در باره‌يِ اين کار در آغاز، سنگِ تمام گذاشته و «حاصلِ کارِ» کيارستمي را «يک تنوّعِ مهم [تأکيد از من است] در کار ‌و ‌بارِ شعر و حافظ‌پژوهي» دانسته است.

امّا آنچه مي‌تواند جهت‌نمايی برايِ فهمِ اين تجربه‌يِ تازه «در کارــ‌و‌ــ‌‌‌‌‌بارِ شعر و حافظ‌پژوهي» باشد، آن عبارتِ نامدار از آرتور رمبو، شاعرِ فرانسوي، ست که به فرانسه و فارسي در سرلوحه‌يِ کتاب آمده است: Il faut être absolument modern. : «بايد مطلقاً مدرن بود.» امّا، چه گونه مي‌توان در کارِ خوانشِ حافظ «مطلقاً مدرن» بود؟ با اين که شعر او را تکّه‌-‌تکّه از ديوان‌اش برداريم و از قالبِ آشنايِ سنّتي به‌درآوريم و به دلخواهِ خود، به صورتِ مکانيکي، بشکنيم و در سه‌ــ‌‌چهار پاره، به سبکِ شعرِ نو، زيرِ هم بنويسيم؟ چنين برمي‌آيد که کيارستمي «مطلقاً مدرن» بودن در چنين کاری را اين گونه مي‌فهمد. «مطلقاً مدرن» بودن، يعني دلخواهانه، با ديدی ناگفته و ناروشن، با يک متنِ کهن رفتار کردن و نظمِ ديرينه‌يِ آن را برهم زدن؟ به گمان‌ام اين جا يک بدفهميِ بزرگ در بابِ «مدرنيّت» در کار باشد. مدرنيّت، در کارِ خوانشِ متن‌هايِ کهن، يعني کشفِ معنا و منطقِ تازه، با معيارهايِ روشي و منطقيِ فهمِ مدرن. مدرنيّت، در عالمِ بازخوانيِ هنريِ يک متنِ کهن، يعني شکستنِ معيار‌هايِ سفت‌ــ‌وــ‌‌سختِ قالبيِ کهن و جدا کردنِ متن‌ها از زيرمتنِ ديرينه‌شان، برايِ جلوه‌گر کردنِ روابط، نظم، و ساختارِ زيباشناختيِ تازه و هرگزــ‌‌نديده در آن‌ها. آيا کيارستمي از پسِ چنين کاری برآمده است؟

کيارستمي حدودِ ششصد و پنجاه نيم‌بيت را از ديوان حافظ بيرون کشيده و با بخش‌بنديِ آن‌ها به هژده «فصل»، آن‌ها را، بيرون از متنِ غزل‌ها، به‌ظاهر در ارتباطِ معناييِ تازه‌ای قرار داده است. مي‌توان پرسيد که چرا کيارستمي حدودِ چهارهزار بيتِ حافظ را به هشت‌هزار نيم‌بيتِ شکسته تبديل نکرده و به همين بسنده کرده است؟ لابد به اين دليل که در آن صورت حافظ «به روايتِ عباسِ کيارستمي» مي‌بايست در سيزده جلد منتشر مي‌شد؟ «فصل»ها عنوان‌هايی از اين دست دارند: «عشق و شباب»، «در مدحتِ معشوق»، «تمنای وصال»...«هجران»، «دريغ». نخستين چيزی که به چشم مي‌آيد اين است که اين مصرع‌هايِ شکسته که هر يک در يک صفحه به‌ظاهر با نظم و رابطه‌ای کنارِ هم جاي گرفته اند، چندان ربطی با يکديگر و با عنوانِ «فصل»ها ندارند. «دور است سرِ آب، از اين باديه هشدار!» (۲)، «کاروان رفت و تو در خواب و بيابان در پيش»، «شبِ ظلمت و بيابان، به کجا توان رسيدن؟»، «خاطر به دستِ تفرقه دادن نه زيرکي ست» با عنوانِ فصلِ «غمِ عشق» چه ربطی دارند؟ حتّا «مشکلِ عشق نه در حوصله‌يِ دانشِ ما ست» هم با اين که واژه‌يِ «عشق» در آن هست، ربطی به عنوانِ «غمِ عشق» ندارد. کم‌ــ‌و‌ــ‌بيش سه‌ــ‌چهارم نيم‌بيت‌ها، در سراسرِ اين «روايت»، هيچ ربطی به يکديگر و با عنوانِ «فصل» ندارند. فصل‌بندي‌ها هم، بر اساسِ درون‌مايه‌هايِ اصليِ شعرِ حافظ، اگر چهارــ‌‌پنج تا مي‌بود به نظرــ‌ام درست‌تر بود و اين تجربه مي‌توانست جمع‌ــ‌وــ‌جورتر و سامان‌يافته‌تر باشد.

مي‌شود پرسيد که کيارستمي چرا نيم‌بيت را به عنوانِ واحدِ شعر گرفته است؟ به نظر مي‌رسد که اين گونه برخورد با ديوانِ حافظ ريشه در رهيافتِ کمينه‌گرا (minimalist)يِ او به هنرِ سينما دارد. کيارستمي در آن کار از خود هوشمنديِ ويژه‌ای نشان داده است. به اين معنا که، کمبودِ امکانات و مهارت‌ها و توانايي‌هايِ آفرينشِ سينمايي در سطحِ سينمايِ امريکا و اروپا (فيلم‌نامه، هنرپيشه، فيلم‌برداري، شگردهايِ کارگرداني و ساخت‌بخشي به فيلم و چيزهايِ ضروريِ ديگر، از جمله، کمبودِ امکان‌هايِ مالي) در ميانِ ما را به امکانِ هنرِ کمينه‌گرايِ خود بدل کرده است. وي با آفرينشِ آثارِ سينمايي با ساده‌ترين و کمترين سازمايه‌ها توانسته است پيشکسوتِ يک مکتبِ سينماييِ بومي به نامِ سينمايِ ايراني شود، که پذيرش و ستايشِ جهاني هم يافته است. به عبارتِ ديگر، هنرِ او اين است که نداري‌ها يا کم‌داشت‌هايِ ما را در اين ميدان به دارايي و سرمايه‌يِ هنري بدل کرده است. مي‌توانيم بگوييم، در کارِ خود به گنجِ «دولتِ فقر»، به زبانِ حافظ، راه يافته است. در برابرِ او مي‌توان به هنرمندانِ «بيشينه‌گرا»‌ (maximalist)مان اشاره کرد. شايد بهتر از همه به هنرمندِ بزرگی مانندِ بهرام بيضايي، که با نسنجيدنِ امکاناتِ واقعيِ خود و جهانِ «خاورــ‌‌ميانه»‌ايِ خود (به زبانِ خوارشمار و سرزنش‌بارِ احمدِ فرديد)، با همه کوشش‌هايِ پهلوانانه‌ای که کرد تا بال به بالِ اورسن ولز و کوراساوا بپرد، به چنين نام و اعتبارِ جهاني دست نيافت.

امّا آن اعتبار و نامی را که کيارستمي، به خاطرِ هنرِ کمينه‌گراي‌اش در سينما کسب کرده، آيا مي‌توان در جايی مانندِ شعرِ حافظ نيز خرج کرد و با چنين کمينه‌گرايي با آن رفتار کرد؟ به نظرِ من، اگر اين کار را هيچ جدّي نگيريم، به عنوانِ بازي و بازيگوشي، البتّه مي‌شود. امّا نامِ حاصلِ چنين کاری را نمي‌بايد حافظ گذاشت، يعني که «ديوانِ حافظ». در اين ميدان اگر کسی بخواهد کمينه‌گرايي کند، نخست بايد «بيشينه‌گرا» باشد. يعني، همه‌يِ اسبابِ کار را در بابِ فهمِ ادبيِ حافظ، اگرنه فهمِ نظري، فراهم داشته باشد. زيرا اين جا با يک ميراثِ کلانِ بسيار ريشه‌دارِ هزارساله‌يِ شعر و دانش‌هايِ سنّتي و مدرن پيرامونِ آن رو به رو هستيم، نه يک هنرِ ناــ‌بومي که در آن کم‌دانش و کم‌تجربه باشيم. اگر من بودم، نامِ اين کتاب را مي‌گذاشتم «حافظ‌بازي»، يا کمی معنادارتر، امّا همچنان بازيگوشانه و طنزآميز، «آلبومی از عکس‌هايِ حافظ»، يا «عکس‌هايِ حافظانه». زيرا هدفِ چنين کاری برايِ کيارستمي يا معنايِ آن برايِ او– اگرچه به روشني گفته نشده–  به نظر مي‌رسد که چنين چيزی باشد، يعني تصويرگري‌هايِ شاعرانه‌يِ حافظ را برجسته کرده باشد. از يادداشتِ خرمشاهي هم همين برمي‌آيد.

باري، کمينه‌گراييِ کيارستمي در پيِ آن است که نيم‌بيت‌هايِ حافظ را، بيرون از متن، برايِ ما قاب بگيرد و پيشِ چشم‌مان بگذارد تا آن‌ها را – که در سرِ جايِ اصلي‌شان در متن گم بوده اند و چندان به چشم نمي‌آمده اند– به صورتِ نقشی برجسته و به چشمی تازه ببينيم و در معناشان فرورويم و از پرداختِ شاعرانه‌شان ژرف‌تر لذّت بريم. آيا در اين کار به‌راستي کامياب بوده است؟ به گمانِ من، نه! يکم اين که، شمارِ اين نيم‌بيت‌ها بسيار زياد است و گزينشِ آن‌ها نيز سرسري ست و به هيچ سنجه‌يِ انديشيده‌ای تکيه ندارد. اگر اين مجموعه حدودِ پنجاه تا صد بيت از تصويري‌ترين شعرهايِ حافظ (به‌ويژه اروتيک‌ترينِ آن‌ها) را برمي‌گزيد و آن‌ها را با عکس‌هايِ زيبايِ مناسب همراه مي‌کرد، مي‌شد کاری چشم‌نواز که به چندبار ورق‌زدن و وَر رفتن مي‌ارزيد. دوّم اين که، اين نيم‌بيت‌ها، در اصل، در قالبِ عروضي ساختارِ وزن‌دارِ قالب‌بندي ‌شده‌ای دارند. اگر بنا ست آن‌ها را از قالبِ وزنِ عروضي آزاد کنيم و با شيوه و آهنگِ تازه‌ای بخوانيم، به گمانِ من، مي‌بايد با شکلِ نگارشي‌شان به آن‌ها لحنی آرام و سنگين بخشيد که به درنگِ بيشتری در لحن و معنا فرا‌خواند.

يکي از کم‌ــ‌و‌ــ‌کاستي‌هايِ زبانِ نوشتار نسبت به زبانِ گفتار غايب شدنِ لحن در زبانِ نوشتار است. لحن در گفتار در ساختار معنايي جايِ اساسي دارد. لحن‌هايِ گوناگون (پرسشي، خطابي، فرماني، جدّي، شوخي، بازيگوشانه، تمسخرآميز، توهين‌آميز، خشمناک، نفرت‌بار) مي‌توانند، بر حسبِ هر متنِ گفتاري، به يک جمله‌يِ معيّن، حتّا يک کلمه، معناهايِ گوناگون دهند. نگارشِ مدرن با افزودنِ نقطه‌گذاري (punctuation)، به‌ويژه برايِ متن‌هايِ ادبي، مي‌کوشد تا حدودی لحن را برساند. برايِ مثال، پُـرسانه («؟» يا همان «علامتِ سؤال») برايِ رساندنِ لحنِ پرسشي؛ خروشانه («!») برايِ خطاب، عتاب، تأکيد؛ سه نقطه (...) برايِ کشيدگي، درنگ، يا خطِ کشيده (––) به جايِ آن.

از اين نشانه‌ها در کارِ کيارستمي هيچ اثری نيست. و از اين بابت کارِ او با چاپ‌ها و ويرايش‌هايِ اديبانه‌يِ سنّتي از ديوانِ حافظ فرقی ندارد. زيرِــ‌هم‌ــ‌‌‌نويسيِ واژه‌ها به شيوه‌يِ شعرِ نو مي‌تواند با دادنِ کشش و مکثِ بيشتر به آن‌ها و به تماميِ مصرع بارِ معناييِ حسّاني‌تر و قوي‌تری به آن‌ها بدهد، اگر که اين کار به روشی درست انجام شود. کيارستمي نيم‌بيتِ زير را– مانندِ ديگرِ نيم‌بيت‌ها در سراسرِ کتاب– به اين صورت آورده است:
گداخت جان
که شود کارِ دل
تمام و نشد.
منطقِ اين گونه شکستنِ نيم‌بيت معلوم نيست. وي در سراسرِ اين «ديوان» تماميِ نيم‌بيت‌ها را يکنواخت سه يا چهار تکه کرده و زيرِ هم نوشته است. در حالی که، به گمانِ من، اگر همين نيم‌بيت را اين گونه مي‌نوشت که کششِ آواييِ بيشتری به واژه‌ها بدهد تا با درنگِ بيش‌تری خوانده شوند، مصرع پژواکِ معناييِ نيرومندتری پيدا مي‌کرد. ريزشِ آبشاروارِ واژه‌ها نيز با اين روش به آن حالتی ديگر مي‌بخشيد:
گداخت
  جان،
    که شود
کارِ دل
                 تمام و–
     نشد!
يا نيم‌بيتِ ديگري را با ياريِ ابزارهايِ «مدرنِ» نگارش مي‌توانست اين گونه بنويسد:
منِ گدا و–
  تمنايِ
            وصلِ
             او؟
–– هيهات!
يا مصرعی مانندِ اين تنها با نقطه‌گذاري ست که بارِ پرسشي و پاسخيِ معنايِ خود را با قدرت نشان مي‌دهد:
داني که،
چي‌ست
         دولت؟––
 ديدارِ
     يار
        ديدن!––

مي‌شد ميانِ نيم‌بيت‌ها در دو صفحه‌يِ رو به رويِ هم حالتِ ارتباط و بازيِ معنايي ايجاد کرد، مانندِ اين دو نيم‌بيت از دو غزلِ جداگانه:
 صبح است و–
         ژاله
                 مي‌چکد
از
       ابرِ
            بهمني!
و نيم‌بيتِ ديگر در صفحه‌يِ رو به رو:
 
 وز ژاله–
  باده
        در قدحِ
    لاله
    مي‌رود–
از اين گونه تناسب‌ها در دوــ‌سه مورد پيش آمده که به نظر مي‌رسد پيش‌انديشيده نيست، بلکه پيش‌آمده است، مانندِ واژه‌يِ «مست» در پايان و سرآغازِ دو نيم‌بيت در صص ۶٢ و ۶٣.

کيارستمي با واحد قرار دادنِ نيم‌بيت به صورتِ سراسري، نيم‌بيت‌هايِ زيبايی را که با نيم‌بيتِ پسين يا پيشين از نظرِ معنايي در ارتباط اند، ناديده گرفته است. در حالی که با آوردنِ آن‌ها به صورتِ بيت مي‌توانست برخی از تصويري‌ترين و «با حال»ترين بيت‌هايِ حافظ را بياورد، مانندِ اين:
 خون شد
  دل‌ام
            به يادِ تو،
 هرگه که
                  در چمن––
  بندِ
       قبايِ
  غنچه‌يِ گل
   مي‌گشود
    باد––
نيم‌بيت‌هايی در اين مجموعه هست که از نظرِ معنايي وابسته به نيم‌بيتِ پسين يا پيشين اند و، در نتيجه، استقلالِ تصويري و معنايي ندارند و اين جا پاــ‌درــ‌‌هوا هستند، مانندِ اين‌ها: «گفت، اي عاشقِ ديرينه‌يِ من خواب‌ات هست؟»، «نمازِ نيم‌شبي و دعايِ صبحدمي»، «رنجِ ما را که توان برد به يک گوشه‌يِ چشم»، «ميِ دو ساله و معشوقِ چارده ساله»، «از چنگِ من‌اش اخترِ بدمهر بدر برد». نيم‌بيت‌هايی هم هست که هيچ ارزشِ تصويري، حسّاني، و معنايي برايِ چنين مجموعه‌ای ندارند، مانندِ: «بويِ دلِ کبابِ من آفاق را گرف»، «ما زِ ياران چشمِ ياري داشتيم»، «آن شبِ قدری که گويند اهلِ خلوت امشب است». يکی‌ــ‌دو غلطِ نوشتاري و متني هم به چشم‌ام خورده است که گويا از چشمِ آقايِ خرمشاهي پنهان مانده است. ولي مهم نيست. بگذريم.

اين «حافظ، به روايتِ کيارستمي» که بنا ست «مطلقاٌ مدرن» باشد، کم‌ــ‌وــ‌بيش نمونه‌ای ست از فهمِ رايج در ميانِ ما از «مدرنيّت»، که هر بر هم زدنِ نظمی يا هر شلوغ‌کاري‌ای را کارِ نوآورانه‌ای و آفرينشِ هنرمندانه‌ای گمان مي‌کند. اين کار مرا به يادِ نمايشنامه‌هايی مي‌اندازد که به نامِ «تئاترِ پوچي» در اوايلِ دهه‌يِ پنجاه در ايران نوشته مي‌شد و به صحنه مي‌آمد. نويسندگانِ اين نمايشنامه‌ها، که به تقليد از بکت و يونسکو و نويسندگانِ ديگری در اين شيوه چيز مي‌نوشتند، گمان مي‌کردند که گفت‌ــ‌وــ‌گوها، و در کل، داستانِ نمايش، هرچه بي‌ربط‌تر و بي‌سرــ‌وــ‌ته‌تر باشد، مدرن‌تر و نوآورانه‌تر است. در حالی که، وقتی نمايشنامه‌هايِ بکت و يونسکو و دورنمات را مي‌خوانديم و برخی را هم در همان سال‌ها، به همتِ مترجمان و کارگردانانِ ايراني، بر صحنه مي‌ديديم، مي‌ديديم که چه منطق و ساختارِ استواری بر آن پريشانگويي‌هايِ ظاهري سوار است. آن برــ‌هم‌ــ‌‌زدنِ زبان و ساختارِ رواييِ کلاسيک و رئاليست، در واقع، در پيِ آفريدنِ زبان و ساختارِ رواييِ تازه‌ای ست درخورِ بينشِ (بدبينانه‌يِ) تازه‌ای نسبت به انسان و جهان. يا تقليدی که نقاشانِ ما از سبکِ آبستره‌کشيِ نقاشيِ مدرن مي‌کردند چيزی از همين مايه بود. هنگامی که کارهايِ براک و کاندينسکي و استادانِ ديگر از اين مشرب را مي‌ديدي، در پشتِ رنگ‌بازي‌ها و رنگ‌پاشي‌هاشان يک دستِ قويِ استادانه را مي‌توانستي ببيني که اگر بخواهد يک تابلو به سبکِ کلاسيک يا امپرسيونيست هم بکشد، از عهده برمي‌آيد، امّا در اين سبک با منطق يا فهمِ تازه‌يِ ديگری با هنرِ نقاشي رو به رو مي‌شود. در حالی که در کارِ بسياری از آبستره‌کش‌هايِ ما ناتوانيِ دست و چشم و تقليدگريِ محض و بي‌منطق را آشکارا مي‌ديدي.

در اين کار هم به نظرِ من ضعفِ اساسي در اين است که کيارستمي، چنان که گفتم، مدرن بودن، به‌ويژه از نوعِ «مطلقِ» آن، را تنها به معنايِ شکستنِ قالب‌بندي سنّتي مي‌بيند نه بخشيدنِ منطقِ زيباشناختيِ تازه‌ با نگاهِ تازه در فضايِ آزادي‌ای که هنرمند در جهانِ مدرن به خود و کارِ خود بخشيده است. اگر در کارِ نيما باريک بنگريم، به عنوانِ يک مثالِ بزرگ، اين آفرينشِ منطقِ زيباشناختيِ تازه در فضايِ آزاديِ هنرمندانه را در کارِ شعر مي‌توان ديد، يعني نظمِ تازه‌ای در آفرينشِ شاعرانه بر پايه‌يِ منطقِ تازه‌ای. هنرِ مدرن با شکستنِ قالب‌هايِ تکراريِ آفرينشِ سنّتي، در حقيقت، کار را بر هنرمند دشوارتر مي‌کند. زيرا از او چشم دارد که با آزاد کردنِ خود از قيدهايِ سنّت و تکرار،  منطق و نظمِ تازه‌ای در ساختارِ تازه‌ای به آفرينشِ هنريِ خود ببخشد. کوتاه سخن اين که،  هر گونه شلوغ‌کاری را نمي‌توان نامِ هنرِ مدرن داد. بلکه هر بر‌ــ‌هم‌‌ــ‌زدنی مي‌بايد منطق و زبانِ تازه‌ای با خود بياورد و از عهده‌يِ بازگوييِ آن برآيد. بنا بر اين، با يک ايده‌يِ ابتدايي و ناپرورده نمي‌بايد با شتاب به سراغِ کاری اين‌چنين رفت که چشم‌داشت‌هايِ بزرگ در پي دارد.

نشرِ اين مقاله در مطبوعاتِ داخل و خارجِ کشور بی اجازه‌يِ نويسنده روا نيست.

(متن کامل اين مقاله به صورت پی‌دی‌اف)